在过去的三十多年中，中国女艺术家在用较为自由的方式和风格表达自我方面经历了脱胎换骨的嬗变。随着1978年开始的经济改革和开放政策，女艺术家们逐渐接触到西方国家的当代艺术观和妇女观。她们开始意识到作为女性的自我和作为独立艺术家的自我，并且开始从一个女性艺术家的视角尝试不同的新的表现方式。这次参展的几位艺术家用她们各自独特的手法探索女人的心理和精神生活，女人作为独立的个人，以及女人在对待日常生活和对人类和宇宙、现实和虚无等哲学问题的思考。
崔岫闻
这位艺术家代表性风格是用一个天真可爱的小女孩作模特，表达各种的情感和思想。人们所熟悉的达芬奇的《最后的晚餐》，在艺术家手下变换了一付完全不同的面孔和情境。十三个人物由一个九岁中国女孩面孔表示，讲述着一个中国二十世纪五十至七十年代的故事。这些带着红领巾的孩子们代表了当时中国共产主义少年先锋队的集体理想。“红领巾”对小学和初中七岁至十二岁的孩子是一种荣誉，也是个人作为集体的一分子的认同。它象征革命，流血，和牺牲；鼓励学生们踏着先烈的脚步前进。曾经也带过红领巾的艺术家，对红领巾和白衬衫的鲜明对比有着深刻的印象，所以在艺术作品中不断使用这一特殊的记忆形象。她的画作跟《最后的晚餐》一样是关于信仰和高尚的牺牲精神的主题；不同的是，她的画里让一个年幼的小女孩（或者她的整个同龄群体？）、而不是成年的救世主，来承担所有的疑虑、痛苦、背叛，甚至历史本身的重荷。展出的这幅油画稿是艺术家一件大型的装置作品《三界》的一部分。整个作品由油画，摄影图片，和摄像影像组成。题目带有佛教或基督教“天上、人间、地域”的意味。
类似的一个女孩也出现在《真空》系列中。这组作品去掉了色彩，仅用黑白图片效果。这次女孩有了一个伴儿，一个跟她同样相貌、同样大小尺寸的玩偶。女孩身穿白衬衣或者白大衣，黑（蓝）短裙，但是玩偶却时常赤身裸体。两个女孩出现在室外场景中，往往是空旷的大雪天地。她们有时躺或跪在雪地上，有时站或坐在雪地里，有时把自己埋在雪里，但都相距很远；有时，真的女孩会把玩偶女孩从雪堆里拖出来，或抱着玩偶在大森林和空寂的郊外小路上行走。所有的图象都给人一种神秘的孤独感。这种孤独是现代社会精神空虚的反映？还是对所有人的存在主义的评判？这里，艺术家似乎在对人类和宇宙、现实和虚幻的关系作精神和哲学的思考。女孩的两个自我：真的和假的，真实地和不真实的，活的和死的，等等，似乎在强调佛教的世界观：世界是虚幻的；绝对的空才是终极真理。在美感方面，艺术家使用了中国传统水墨画的风格，给作品增添了简洁抽象和“空”的感受。
林天苗
艺术家在中国和美国都生活过，她的作品综合了西方概念艺术的理念和自己生活中和纺织物打交道的经验。如她大多数作品所示，纺织用的丝线和棉线是她的主要艺术表现形式。展品中的三幅“自画像”来自她的系列作品《焦点》。艺术家把自己剃光头的黑白照片头像印在画布上，其中的一幅用普通平针的乱针脚绣满画面，焦距不是很清楚；还有一幅密密麻麻地缝满了线团，线团自上而下变得越来越大。第三幅是一张特别模糊、似乎由于年代久远而褪色的图像。这三张头像没有一张表明人物的性别，也没有表情。扎满线团的那张甚至掩盖了全部面部细节。她没有把这些头像称作“自画像”。看起来艺术家有意表现没有性别、身份模糊、隐藏自己面目的人，或者那些介于或混淆于“男人”和“女人”、“自我”和“他人”之间的人。那些线团可以看做一个人思想的千头万绪；也可以看做是长满肿瘤的脑袋破坏了人的思想。
《家庭肖像》是一组用棉线缠绕起来的相框，里面没有任何肖像。也许这幅作品是想表示已经褪了色的老旧的照片？或一帧失去的记忆？或一帧故意抹去的记忆以示和家庭关系的断绝？或怀念家乡的表达？那发旧的白色，看似落满灰尘的样子，和打包封存似的状态，都使这些相框看上去久远和无法使用。这里，观众可以尽情去想象的思考。
陶艾民
陶的影像作品《脉》讲述了一位世纪老妇人的故事。老人出生于1912年，逝世于进入百岁前的2011年。九岁起开始裹脚，十九岁结婚，二十二岁生下第一个孩子，八十多岁时失去老伴，老人王玉清度过了跟中国千千万万个勤俭耐劳、坚韧不拔、受磨难但同时也感到满足的普通妇女一样的生活。艺术家偶然租赁了老人的房屋住，观察到她漫长而又简单的生活，被此强烈地吸引，因而用摄像机记录下了老人生命中最后几年的生活情景。那付堆满皱纹的面孔，蹒跚的脚步，缝纫时颤抖的双手，饭桌上热腾腾的饺子，斑驳脱落的墙纸，滴答作响的老钟，窗台上的小脚鞋，菜园里的萝卜，掉在树下的柿子，还有老人渐渐远去的背影，这些在艺术家眼里均成为生活的美和崇高的图像。艺术家用三个镜头同时投射在三面墙壁上，营造了强有力的震撼效果。
《女书–修辞》描绘了一种数百年前发明于湖南江永的女书文字（艺术家就出生于湖南）。女书通常是写成五字或七字一行的诗句，描画或刺绣在手帕上；内容大多表述女人们的爱情和生活，一般只流传于女人之间。艺术家使用了公元前1200年左右中国甲骨文字体（有人认为女书起源于甲骨文）的书法，并模仿在手帕上刺绣文字的情况，把一些完整的诗书写在民间妇女自织的、蒸笼里用的粗布上，由此把普通妇女的世俗生活和她们对精神生活及思想的追求巧妙地结合在一起。展出的几幅作品中也有随意的文字组合。
黄莺
黄莺的数码影像制作以她自己的身体为主要载体来表现各种理念。系列作品《嬗》用女人体和巨大的蜻蜓相互重合和替代，表达一种生命形状向另外一种形状的嬗变，或者两个不同的生命形式同时在向一个新的生命形式转化。生命的嬗变和循环往复主题在艺术中并非少见；中国的史前文化中就已经出现把玉雕的蝉放入死者的口中表明希望再生的愿望。但是艺术家在这里把这一观念表达得更为现代和复杂，甚至带有卡夫卡式的荒谬。《嬗》No.5
表现了一个女人头像，大张着嘴巴，舌头伸出很长；其鼻子和嘴巴被一只大蜻蜓的上半身覆盖，蜻蜓的长尾巴与人的舌头重合，并使其延长很多。这里，观者基本上看不到对生命再生的祈望，却是一种对嬗变现状的厌恶和一种奇怪的对性的渴望。《嬗》No.13
描绘了一个性感美丽的女人体，伸展着多只胳膊和多条腿，一只巨大的蜻蜓占据了头脸和脖子，男性生殖器般的长身子纵穿女人体。这幅图像包含了性感，性，和人向昆虫、昆虫向人，以及人的“自我”向异己的“他人”的嬗变。
这个蜻蜓女人偶尔也出现在冰冷神秘的景色中。《仙镜》No.10表现的就是这种状况，同时天上还飘落着一个女人体，地下一座小桥栏杆上爬着另一个女人体，创造出一种超现实的境界。这组作品选用了较宏观的主题：人类和环境，现实和超现实的关系。它们几乎都是一些孤独的裸体女人出现在寒冷孤寂的环境中，到处是冰雪和冰水。在No.7里，在一个巨大的冰洋上，漂浮着大片的浮冰和毁坏的船只或房屋残片；一个女人正在冰水里挣扎；一个已经钻出残骸爬上大片浮冰；还有一个安全地躺在浮冰或陆地的正中一座房屋里。这幅画面令人想起大洪水和诺亚方舟的故事，但却有着非常不同的内涵。这是一个有关女人在毁灭性灾难环境中生存的故事，而不是哪位救世主拯救行为；不过仍然让人想到“宇宙之初”的情景。同样孤独的裸体女人也出现在长城上；她们从砖墙里和砖地上显现出来，身上印着砖墙的痕迹，就像一群钻出墙缝的幽灵。长城，中国坚强堡垒和男人权利的象征，上面爬着一群裸体女人，这幅图景突出了几组对立面：男人和女人，强硬的堡垒和柔软的人体，文化的建造和人的自然属性，等等，但似乎有了和性别两元论相反的涵义。把女人体放在文化和历史这样的大背景中，艺术家创造了一个新的神话。
（2013.2.13）
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