悼妈妈

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妈妈走了。走在鲜花盛开的五月。

五月，是妈妈的五月。月初，她度过了八十寿辰；月中，世界为母亲节庆祝；月底，妈妈就带着浓郁的花香走了。妈妈是艺术家，她希望我们只用鲜花送她上路。

我要送妈妈一束兰花。妈妈就是清洁高雅的兰花，谦逊高贵。

我要送妈妈一朵菊花。妈妈就是恬淡多姿的菊花，傲然超脱。

妈妈像那温馨美丽的红柳花，在黄沙绿浪中闪耀着点点的光彩。

妈妈像那不娇不艳的沙枣花，在戈壁沙漠上散发着幽幽的花香。

妈妈没有走远。她留在了她热爱的荒漠绿洲；她继续徘徊在奉献了一生的天山南北。妈妈，你不会寂寞，你的儿女永远陪伴着你。

妈妈：送你一束沙枣花

五月，是沙漠绿洲沙枣花盛开的季节。十里飘香，百里争放。五月，也是妈妈的生辰月和母亲节的庆祝月。今年五月，妈妈八十寿辰，却不再能明白我们对她生日和母亲节的祝贺了。几个月前，癌症侵袭到她的大脑和全身，毁坏了最后的记忆力和体力。可是，我还是想要送她一样礼物。我要送她一束沙枣花，一束不娇不艳的戈壁沙枣花。我相信，她能闻到那浓郁的沙枣花香，能忆起黄沙绿浪中的生活，能在霎那间的清醒状态中知道她还在白杨红柳沙枣林中徘徊。

妈妈就象那不起眼的沙枣花，在荒芜无际的戈壁沙滩上输散着花香，激励着自己， 也激励着生活在这里的人们。

妈妈是五十年代初西北艺术学院美术系的第一批毕业生。毕业前就已经被调去西北妇联的妇女画报工作，为画报画了很多妇女教育方面的连环画和插图。一九五四年又被新疆妇联挖去创办新疆妇女画报。妈妈和爸爸把出生刚五十天的哥哥留给姥姥，义无反顾地坐上大卡车，满怀激情和理想来到了新疆。从此，妈妈便把自己最美好的青春和宝贵的一生献给了新疆。
妈妈既是编辑，又是画工，还要下乡做妇女卫生保健宣传工作,工作起来没日没夜。她的作品大到乌鲁木齐人民广场周边墙上的壁画，小到教农村妇女缝制卫生带的简图。由于妈妈经常下乡，回到家时我会把她忘了，管她叫长辫子阿姨。
年青时的妈妈漂亮热情，除了画画，还爱唱歌。当初如果不是家里一点封建思想，她可能就去学音乐或戏剧了。还刚刚咿呀学语的时候，妈妈教我了第一首歌“小燕子，穿花衣”。我开始学英语后，她又教我唱英语的“老黑奴”（Old Black Joe），告诉我她最欣赏黑人歌唱家PaulRobeson的男低音。妈妈中学时上的是美国进步人士在中国开办的教会学校，对解放黑奴和人人平等的思想心领神会，自然也通过教我唱这首歌灌输给我。
作为艺术家，妈妈不仅善于捕捉生活中的美，而且总是把美呈献给读者和观众。由于爸爸的“右派言论”，六十年代初我们一家跟着他被流放到南疆。尽管心情压抑，且常常见到的是“大漠孤烟”，妈妈却紧紧抓住了这里的异乡情调。妈妈最爱画的是维族小巴郎和满是葡萄架的农家小院儿。孩子们在妈妈的画笔下活泼可爱幸福。
在小小的地区所在地，妈妈犹如一颗闪亮的明星。她是唯一的有高等学历的女画家女编辑，但是从来不自恃清高摆架子。同事们都很尊敬和喜爱她。她在机关单位里组织开展年轻人的各种文艺活动。也常会被叫去给新婚夫妇布置新房，或是帮人家缝制新婚被褥。妈妈在五十年代首届全国妇女联合大会时就被专门抽调去北京人民大会堂参加布置会议大厅，布置新房岂不是小菜一碟。这样的大材小用妈妈并不在意。但是工作上对她不负责任的安排，却也让她委曲求全了很多年。由于爸爸也是美术编辑，报社硬是让妈妈作了几年的文字校对。

妈妈既是典型的职业女性，又是传统的中国妇女。她是孝顺的女儿和媳妇，负责任的姐姐嫂子，称职的妻子和妈妈。妈妈和爸爸的工资几十年间从来都是一半用于自己一家四口，一半寄往两家老人和弟兄姊妹。给奶奶、姥姥和姥爷的月钱从未间断过，直到他们一一离世。妈妈还供两个舅舅一个上完中专一个上完大学。伯伯叔叔姑姑们也对这位弟媳嫂嫂赞不绝口。我们有一位脾气古怪、一辈子单身的叔叔，家里乱七八糟。妈妈每次有机会去北京，都要花上一整天的时间给这个小叔子打扫卫生整理房间，我去北京上学后，又把任务交给我；而且还早早就给我和哥哥打好招呼，要我们以后负责叔叔的养老送终。妈妈既不是长嫂又不是唯一的嫂嫂，却把这种没人愿意管的事情让自己的孩子承担下来，完全出于善良之心。
不用说，妈妈是我们的好妈妈了。她对我们兄妹就象对待她的艺术作品一样，精心培育雕琢，投入全部的爱和匠心。妈妈在我们那里是公认的教子有方的楷模。无论在教养、品性、还是学业方面，都对我们有着最基本、也是最高的要求。记得有一次我和哥哥放学回家，没带钥匙进不了家，肚子又饿，就和院里其他小朋友跑进菜地摘了几个西红柿吃。妈妈发现后，没打没骂我们，而是让我们一人写了一份检查，送到管菜地的伯伯那里当面承认错误。从此以后，我们再也没有动过公家的东西。妈妈也会非常用心地陪我们玩。有一年春天，妈妈用旧竹帘上的竹条扎制了一个巨大的蝴蝶风筝，比我还高，糊上桑皮纸，让爸爸画出醒目的红黄黑三色的蝴蝶，指挥哥哥做出两个能够发出唿哨声的蝴蝶眼睛装上，又教我把纳鞋底的棉线几股合在一起捻成结实的风筝线，一家人和院里十几个小朋友浩浩荡荡地来到城边小河边的空旷地放飞风筝。不仅我们玩得开心，还招来众多过路行人观看，还有两个维族老乡非要跟我们买走风筝。妈妈说：这是我们全家合作的艺术品。不卖！
妈妈善解人意，尤其善解年轻人的心意。我和哥哥的中小学同学朋友都喜欢来我家玩儿，从不感到拘束，有时还跟我父母争论时政问题。自我离开家后，我的同学从来没有间断过去看望和帮助我父母。妈妈爸爸退休后，他们的老同事们也是络绎不绝，常来常往。都是因为妈妈的人缘好。
妈妈做了一辈子美术编辑，为别人出版了无数的画作，自己却没有一本画集。我和哥哥决定自己为妈妈编辑印刷一本画册，配上我们的小散文，作为献给妈妈的八十寿礼（见禾子文集）。好在妈妈头脑尚还清楚的时候看到了初稿，并亲自校对修改，也算了了她和我们共同的心愿。现在画册出来，她拿在手里，只有在几秒钟的时间里似乎明白它的意义，大多数时间却都沉浸在她自己的幻觉世界里了。
除了画集，我还想送妈妈一样礼物。妈妈热爱新疆这片土地，热爱生活在这里的人们。她和爸爸共同留下遗言：生后骨灰也要埋在这片土地上。沙枣花是沙漠绿洲的代表，是生命顽强的象征。我要送一束沙枣花给我敬爱的妈妈。我知道，妈妈一定会懂得我的用意。
妈妈，祝你生日和母亲节安好！

母亲最后的行装

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去年大年三十母亲被确诊为肺腺癌晚期。家人商定暂不告诉她，吃完年夜饭再说。初一，经家属同意，医生正式通知了母亲本人。

母亲是个敏感、头脑清醒的人，医院里任何检查都瞒不过她。父亲十几年来的心脏病和中风的护理及治疗全是她在负责和决定。我们也就索性正面告诉她，希望她和医生配合，共同决定治疗方案。

确诊的消息对我们全家、包括母亲自己都太突然。多年来大家的注意力都在父亲身上。虽然我们都知道母亲太劳累，但是她一贯的坚强性格让我们谁也没去想她能一下子病倒。每次她和父亲的共同的老同学老同事见面或是通电话，人家总是说“一定要照顾好老伴儿啊！”她也每次都要为自己抱不平：“你们怎么没有一个说让他好好照顾我啊？” 她认为她有她母亲的基因。我们也这样认为。姥姥九十六岁时无病无痛地在睡梦中走了。

夏天，我回去陪她。她跟我说趁自己还能走动，头脑还清醒，开个家庭会，把一些事情交代一下。于是，我们全家一起讨论和决定了她和父亲俩人共同的遗嘱。首先，他们相信自己教育培养的孩子不会为遗产的事情打架闹别扭，所以就不麻烦找律师写遗嘱，大家讨论完后她记在日记里就行了。第二，家里所有遗产我们兄妹俩平分；收藏的书画，除非在万不得已的时候，不可以拿出去卖钱；杂志画册等资料，如果我们不要，就捐给图书馆或学校。第三，后事要简单，骨灰埋在新疆；以后子孙后代寻根认祖，就回新疆。关于后事，母亲说的比较具体：只要一身素白纯棉布衣裤，身边摆些鲜花；坚决不买寿衣店里俗气的东西；不搞遗体告别、不摆宴席；不设灵台烧香磕头。由于父亲母亲都在幼年时受过基督教的洗礼，后来虽然不信了，我还是问了一下他们要不要找个教会的牧师来。母亲想了想说，不要。

母亲跟我说好一块儿出去选布做她和父亲的老衣，但是我觉得还不至于那么着急，所以跟她保证说明年回来再陪她办。我跟她说她五年之内没问题，要往十年去努力。她的治疗结果也比较令人满意，控制得比较稳定。所以她也积极乐观。九月份还去了老年大学电子琴班继续弹琴。说起老年大学，人家本来是请她去当绘画老师的，她嫌费心，况且自己还有画画的计划，所以干脆去当了学生。好几年来都在歌唱班和电子琴班学唱歌弹琴。十月份电话里告诉我说她脑子不好了，有一次到了教室，却认不出教室；又有一次在医院里找不回自己的病房。十一月下旬开始，每次谈话就词不达意了。十二月哥哥说妈妈已经完全失去方向感和时间记忆，而且走路也已经很困难。我立刻决定回去看望。半夜到家，妈妈和爸爸都坐在那里等我。妈妈还能认得我。“看你们把我说的，我还能连自己的女儿都认不出来吗？”

多年来，妈妈在外是美术编辑，为他人做嫁衣裳；在家是妻子母亲，伺候全家；从职业到家庭全是在为他人服务、关心他人。每次给她打电话问她身体情况，她总是说好，没有大问题，让我们不要担心。这次陪她住医院，晚上走前我把自己的大毛围巾留下给她做个临时披肩，结果她半夜醒来看见围巾就把它抱在怀里非要出去找我，跟护工说我女儿从小就爱咳嗽，外面太冷，我要给她送围巾。护工护士们费了很大的劲才把她劝说住。后来又翻腾出一堆衣服，说要回家看老伴儿，老伴儿没人管。

按照跟母亲保证的，我回去便和嫂子表妹出去买了白布。只可惜妈妈已经不能按自己的心愿亲自去挑选了。我也不想再拿给她看做好的衣裤。她的突然失忆虽然比她的癌症更让我伤心，但是这种糊涂却歪打正着地减轻了她理智性的心理负担和精神压力，只是对所有的事情都不敏感了。这次回家，我又咳嗽，突然发现没有了妈妈的第一反应和叮咛，没有了反复督促我吃药的罗嗦，就好象猛然间失去了一种爱的关怀。过去从来没有这样的感觉，也从来没有意识到会有这种感觉。早已年过半百，也早已为人妻、为人母，哪里还能想到潜意识中居然还有对八十岁老母如此强烈的感情依赖。母亲向来都是家里的精神支柱。我们也如此习惯、如此离不开她了。

我决定亲手给母亲和父亲做老衣。自己比划着裁剪了衣裤。家里的老缝纫机依然好用。用了一天时间做完了衣裤。又用一天做完了被褥枕头。虽然释放掉了一些悲哀，得到了些微的心理安慰，但却是何等残忍的自我安慰啊！我边做边掉泪，眼前不断出现一幅画面：妈妈一头银白色丽发，覆盖一身洁白柔软的绵绸被，送行人为她撒上红色的玫瑰，粉色的康乃馨，还有紫色的勿忘我花瓣，多么肃穆庄重而又凄凉美丽的画面！妈妈是艺术家，为自己设计好了远程的行装。那就让她艺术地走吧！

妈妈一辈子没有化过妆、烫过发。她信奉自然美。可是我知道她会在乎生活中任何的不美。去年一次住院时，病房有一位八十三岁的老太太，身材瘦小，着一头自然漂亮的齐肩白发，不俗的气质，说一口好听的北京话。老太太得的是骨癌，全身疼痛，自己完全动弹不得，靠护工翻身、喂饭。一天，医院里的理发师巡回到病房，问都不问就嘁哩喀喳地把老太太漂亮的头发剃光了，只留下头顶上一层盖子，活像火鸡头上的一撮毛。老太太的脸立刻变成一副骷髅相。我和妈妈几乎同时惊叫起来。为了不影响老太太的情绪，我们没敢说什么。可是妈妈非常生气，暗地里跟我说，这理发师怎么一点美感都不懂，那头发可是人家的尊严呢！万万没有想到，我这次一进家，一眼就看到妈妈的头也成了火鸡头。不用问，在妈妈糊涂的情况下，人家便对她任意宰割了。唉，我可怜的妈妈，她已经没有能力维护自己哪怕这一点点的尊严了。

母亲是画工笔画的，线条很美。最近几年她临摹了张萱的《虢国夫人游春图》和周昉的《簪花仕女图》，但都是照着画册临摹的。我原先还一直在想如果父亲先走了，我要陪母亲先去波士顿艺术博物馆看看宋徽宗临摹张萱《捣练图》的真迹，然后安排她在那里临摹《捣练图》。实际上她在病前已经有临摹捣练图的打算了。然后，再去伦敦大英博物馆临摹顾恺之的《女史箴图》。这都是她非常想做的事，可是现在都落空了。人如果能有先见之明该多好！

母亲还能坚持。她很坚强。她夏天时还跟爸爸说：“咱们好好活，一块庆祝咱们的钻石婚纪念。”在大脑错乱以后的一个月里她居然还在记日记。虽然字体已经开始歪歪扭扭，还有一些不完整的句子和记错的日期。最后一篇日记是我到家的那一天，2011年12月31日。

梵高的鞋

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画一双破旧的鞋和画一瓶鲜花在画家的眼里是一样的。至少我这样认为。那叫“静物”。

生长在画画人家里，周围的人也多是画画的，那话怎么说来着，“没吃过猪肉，还没听过猪哼哼？”从小就看着画画的人把什么乱七八糟的东西都摆上席面：杯子，书本，水果，菜叶子，醋瓶子，没有叠的被子，鞋子更不在话下。前不久翻腾父母的速写时还看到父亲画的他那双老毡靴。也不知是爱乌及屋，还是爱屋及乌，反正就记得家里有那么一双北疆老哈萨才穿的货真价实的高腰毡靴，极少见父亲穿，好像就是为了要画它们才买的 。还看到妈妈画的两、三岁时的我，趿拉着不知是妈妈的还是爸爸的鞋，真正地脚踩两只船，蹲在火炉前，拿根火钩瞎乱捅；又有爸爸不脱鞋躺在床上午睡的样子，两只大脏鞋子凸出到前景。这不又有网友最近在网上亮出自己儿子的素描习作“鞋”。

在画画人手里，捕捉情趣、神态、动态是一方面，但更多的还是线条的组合，色彩的搭配，光暗的处理，布局的经营，等等。经常听到的也是，嗯，造型不错，质感很强，这里再来点高光，透视比例不对头，之类。而且，越是坑坑疤疤歪歪扭扭的物体越受画画人喜爱，就因为它们越容易被画出效果和特点来。

梵高一生画过八幅不同的鞋。皮鞋，皮靴，套鞋。变了形的，磨破底儿的，断了鞋带儿的，皱皱巴巴的。一言以蔽之：破、旧、阿各雷。他倒把它们翻来覆去地正面地画，侧面地画，平视地画，俯视地画。高更去梵高那里画画期间见他老画鞋，甚感好奇，于是就问梵高为什么。梵高道：“那鞋是我当年在煤矿工人中传教时就穿着的，一直跟我到现在。”简单。练笔之外略带点恋旧。

熟悉梵高生平故事的人都不会忘记他在比利时煤矿当实习传教士时的贫穷景象。不仅是常常饥一顿饱一顿的，还把除了身上所穿的一套衣物以外的所有衣物鞋袜被单都送给了贫苦的矿工家庭，自己睡在草堆上。落得比乞丐还乞丐。又有他如何穿着一双破旧的皮鞋步行几乎一天一夜，脚面被磨烂，鞋帮鞋底也几乎分家，为得是去向一位懂绘画的牧师朋友求教的故事。读者们为他那种对劳苦大众的关心热爱和追求艺术的执着而感动，也为他本人的经济拮据状况而同情他。对于粉丝们，这一双双的鞋简直就是在展示这位伟大的艺术家是如何穿着这样的鞋走过他悲剧的一生！

马克思主义社会学的追随者则看到更深一层的社会问题：这些破旧的鞋不仅反映出画家本人和他为之服务的煤矿工人的生活状况的穷困，而且揭露了社会的不公平。画家没有钱去买绘画用具和道具，当然只能反复画那些破烂的鞋了。再深刻些，那就是，梵高的“鞋画”反映了无产阶级的感情，揭露了万恶的资本主义对工人的剥削和压迫。

可是，偏偏有人注意到，梵高画鞋是从住进他弟弟惕奥在巴黎的一间小公寓后开始的，后来在高更来访他在奥尔的住处时又不停地画鞋。熟谙心理学的读者们自然联想到某种“求偶情结”。似乎梵高孤独时间太久，心理上需要一个伙伴，所以在和弟弟以及画家朋友居住期间潜意识地不停地描画着不可分开的一对鞋。是呀，鞋总是成双成对的。梵高似乎是在寻求这样永不分离的伙伴。

还有人看得更仔细。有双皮鞋看上去饱经风霜：鞋面皱皱巴巴，形状也早就脱离原样，一看便是经过多年的风吹日晒，水泡雨淋。这一定是一位整日在田地里辛勤劳作的农村妇女的鞋。有人纠正：这明明是梵高自己穿过鞋，是城里人的鞋。它们不过就是表明一双破旧耐穿的鞋，干吗要扯那么远！又有人反驳：你们谁也没有证明、也无法证明这双鞋到底是属于一位农妇的，还是城里艺术家的；这双鞋看起来根本就不像是一对！一只大，一只小，与其说是一个人的，不如说更像是表现一对老夫妻。那么，梵高是在寻求异性的伙伴还是在表现一对夫妻？

读者读到这里可能会问了，不就是几双鞋嘛，搞那么复杂那么神秘干什么？是啊，我也是这么想。可是，不管你怎样认为，理论界专家早就说了，艺术作品一旦进入公众领域，它便属于观众了。哪怕是一百个观众拿出一百种解释。更何况梵高早已变成了公众的“宠儿“。

在梵高所有的鞋中，只有一双看起来比较规矩整齐。那是一双套鞋。在画面中从左下角往右上角斜摆着。地板是橘黄色，左上角是一部分墙根，带点灰绿色。地板斜角上翘，呈斜角俯视，借鉴了当时比较流行的日本绘画的构图特点。鞋子由短而粗的平行笔触画出，以黑色、深蓝色为鞋子及其阴影的主色，以赭黄、橘黄为辅表现鞋子着光部分。鞋身的椭圆形状和鞋口的椭圆形形成一实一虚的对应效果，又与地板及墙面直线形成曲直和软硬之对比。大片欢快的黄色、橘黄色，和悦目的宝蓝、深蓝色形成对比色。看似简单的两种颜色，在梵高手下却产生出无数黄和蓝之间在不同光线情况下混合反映出的色彩层次，表现出了丰富而细微的色彩变化。那些带有梵高特征的短促笔触在变化的色彩下也产生动感，给一双“静物”鞋赋予了生命感。

梵高的画并不难理解。直接了当，直抒其意。想要表达的思想感情尽在画面上。这也是为什么在他逝后若干年，不管是阳春白雪还是下里巴人都表示能够理解和欣赏他的画。但是，如果你一定要挖出更多的奥秘来，当然也是可以不停地挖下去的。

按照结构主义符号学的理论，语言文学艺术都是含有表层和深层结构的。画面上的物象甚至笔触色彩线条等等都只是表面符号，而那些物象的真正涵义却隐藏在深处。结构主义老祖宗索绪尔认为，能指和所指（即被指）之间是没有绝对的必然关系的，或者说，是非常偶然和随意的。也就是说，“鞋”字，和真正脚上穿的鞋没有必然关系。你可以把“鞋”叫成“袜子”或者“石头”，但是被指的物体仍然是那双鞋。到了绘画那里，情况有所不同。画家画的鞋，即能指，和真正那双鞋，即所指，基本是一致的。我画的就是那双鞋！但是，符号学家仍然发现：你画的那双鞋不一定就是那双鞋！你画的只是一个符号，看似那双鞋，但却反映不了那双鞋的本质。画面上的鞋只是表层结构，而深层结构深藏在那双鞋和它的主人那里。哇，真的深奥，把人都绕糊涂了。

所以，梵高的鞋就不是你看的表面那么简单喽。那么它们又成了什么样的鞋了呢？

从艺术史的角度看，很多突出鞋的作品，多少都带点象征或者隐喻意味。比如古埃及的那位统一上下埃及的国王纳摩，在一枚小石板上刻画他在征服了下埃及后脱下鞋，由随从拎在手里，自己赤脚踏上新占领的国土，表示这是神圣的国土。梵埃克Van Eyck的《阿诺费尼夫妇画像》（Arnolfini Portrait）中的男式木套鞋，鞋尖朝着画面外，似乎表示男主人随时要去外面世界打拼的身份。一件被叫做《鞋拍》（Slipper-Slapper）的希腊化时期的大理石雕刻，刻画爱神维纳斯被人羊怪兽追逐，女神脱下一只鞋，举在手里，做要打怪兽状。有人认为作品表现女神在保护自己，但更多人则认为她是在做性挑逗。还有一幅洛可可时期弗拉格纳（Fragonard）的油画《秋千》（Swing），画中女主角正在荡秋千，并调情般地向空中甩去一只粉红色的鞋，她的追求者半躺在秋千下的草地上，欣赏着女伴的故作娇态。这只鞋无论从形状–坚硬状，还是颜色–粉红色，都暗示着性物、性欲和性挑逗。

回头再来看梵高的那双静物鞋，虽然它没有象征或隐喻什么宗教、政治、浪漫，却反映了十九世纪后半叶印象派和后期印象派对色彩的研究和追求，尤其对对比色的大量使用，受东方艺术影响而做的构图上的新尝试，评论家和观众新兴起的对画家笔触用法的兴趣和探究；而所有这些正是这幅鞋画所揭示的当时艺术界的主要倾向，即所谓的文化体系，也即这幅静物鞋画的深层结构。

结构主义之后又有了解构主义。解构主义者不承认艺术中有所谓的带有普遍意义的文化体系，他们认为文学艺术作品不可能有“普世”的、一成不变的解释。一件作品在不同的“语境”或不同的“上下文”背景下会产生不同的解释。谁能在梵高的鞋背后找到它们“真正”的意义？生平传记的解读者看到的是艺术家和作品的关系；社会学家看到的是艺术家、作品、和社会的阶级关系；艺术史家强调的是他在形式上的探索和表现；心理学家自认为发现了艺术家的隐秘；有位解构主义加弗洛伊德心理分析哲学家又搅局似地如此解释梵高那双看似一大一小的鞋：鞋是空洞乌黑的，就像是女阴，而鞋是要人的脚（阳物）伸进去的… 什么意思？读者自己去猜吧。

唉，写到这儿，自己都觉得很无聊。不就是几双鞋几幅画嘛，至于那么上纲上线，穷追猛挖吗？梵高要是还活着没准会说 ……

无话可说。

爱读李娟

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那天，在家拉面。面和软了，怎么都拉不好。不是提不起来，就是拉不匀，要不就是粘在手上甩不进锅里，烦得我心里直冒火。老公和兄弟在旁边忙问要不要帮忙，我一气之下令他们“都走开”。

饭罢，一家人坐着品茶聊天，我顺手捡起李娟的散文集《阿勒泰的角落》，翻至一页。一看，便忍俊不禁，大声朗读起来。

题目是：“看着我拉面的男人”。

这不正是我嘛！就是那样！多么普通，又多么不寻常的题目。可谁拉面时会想着拉面这样的事也有好写的？这个小李娟把生活中细小烦心的事看得那么轻松好玩儿，把无可奈何的家务活儿又描述得那样津津有味富有美感，真佩服她。

李娟是个平凡的姑娘，关键，还是个随遇而安的姑娘。这造就了她平心静气自然宽容的生活态度，也成就了她细致入微却又超然脱俗的对小人物小事情的观察和描述。

凤凰卫视的梁文道评说李娟的独特之处是她写的方法，比如把散文写得像小说，和她一些奇妙的构思，比如描绘在河边洗衣服的时候：

“---- 于是，一个人在河边待时间长了，就总会感到怪怪的害怕。总想马上回家看看，看看有多少年过去了，看看家里人都还在不在”。

又比如描述鸽子“尤其在天空很蓝很蓝的清晨，它们在天空反复地盘旋，反复地飞呀，飞呀。仿佛在无边无际地找寻着什么，仿佛要在天空那一处打开什么……飞呀，飞呀，越飞天越蓝。仿佛世间的另一处都有人开始恳求它们停止了---鸽子在蓝天中盘旋，那样的情景真让人受不了…..心都快碎了似的。不知道鸽子逐渐接近的事物是什么 ……”。

这些感觉和句子真的很奇妙，学也学不来。然而梁先生的评论却也不尽然。李娟那些奇思妙想和直白清新的表述的确是她与众不同脱颖而出的地方，也是她与生俱来的天赋。但是，如果没有对生活的平和心态和感恩之情，没有对艰苦动荡的游牧生活的坦然接受，没有对大自然的敬畏和感悟，是不会产生她那些美妙文字的。

我也曾生活在那样遥远、偏僻、孤寂、艰苦的地方。那是一个难于顺应、难于美化、难于不抱怨、难于不想法逃脱的地方。李娟却展示给人们一个知足的、愉快的生活。

为生活，李娟曾跟随母亲的小杂货生意在新疆北部的阿尔泰山区随哈萨克牧民南北辗转。她做过小裁缝，小商贩，住在帐篷搭的小杂货铺的柜台下或啤酒箱上，或住四面漏风的破屋子。周围少有人烟，偶尔见到人都是远远的一晃而过。来小铺子的零星顾客们不是百无聊赖地把所有的货物都从上到下、从左到右、再从下到上、从右到左地看个遍，就是买了东西、赊了帐，一走就大半年再不见影子。她的伙伴除了短暂的哈萨克邻居，就是猫、狗、兔、牛、羊，还有蓝天、白云，森林、牧场、小溪、大雪、荒漠。她却从不抱怨，也听不到她的主人公们抱怨。大家都这样过着日子。天荒地老。

于是，她的主人公便也是“一个普通人”啦，“看着我拉面的男人”啦，“喝酒的人”、甚至“补鞋子的人”等等。她的普通人因为太普通--“他的脸却极其寻常，因此我们再也想不起他的模样了”。而“酒鬼沙合斯到我家打酱油，真是令人惊讶。我妈问他：‘为什么不是来打酒？’他回答得挺痛快？‘2000年了嘛，喝酒的任务嘛，基本上完成了嘛’”。

“叶尔保拉提一家”里的妈妈被描绘的更是栩栩如生：

“叶尔保拉提妈妈力大无穷。我揉面的时候，她躺在我家炕床上不屑地斜视着。越是被她这么看着，我就越是揉不动----”；“还有劈柴火---- 我高高地抡起斧头，深呼吸，大吼，重重地狠命砸下去！结果…… 在木头上砸出了一道印儿……叶尔保拉提妈妈靠着门框嗑瓜子，不紧不慢地边嗑边看我劈，神气十足。等嗑完最后一粒，拍拍手，拍拍裙子，走过来从满头大汗、气喘如牛的我手中接过斧头，轻轻地拎着，踢踢脚下那块木头，然后…… 我这种笨蛋，羞愧欲死啊---- 只见柴火碎屑横飞，尘土暴扬之中，叶尔保拉提妈妈身轻如燕，落斧如神。……”

她描写的景色也不外乎是“在河边洗衣服的时光”，“河边的柳树林”，“门口的土路”之类，没有大气磅礴的渲染，却异常耐心地琢磨每样小的生物和现象。她注意到：“这林子里活着的小东西实在很多的，可是要刻意去留心它们，又一个也找不见了。林子密得似乎比黑夜更能够隐蔽一些东西。我也的确在河边发现过很多很多的秘密，但后来居然全忘记了！唯一记得的只有---- 那些是秘密…… 真不愧是秘密呀，连人的记忆都能够隐瞒过去。”

这样的文字真是读起来爱不释手。

近日又读她的博文：“深渊”，和“我轰然经过你的生命”，发现她突然成长了。来的突然，但又在期待之中。并没有感觉她是为了改变而改变、为了深沉而深沉，只觉得她经受了生活和生命中大的变故而出现了对生活及生命的新认识。也许是失去了爱情，甚或失去了爱情的结晶。这样刻骨铭心的经历，不管是李娟本人的，还是她观察体恤别人的，写出来都是深刻的、都是哲学的。她的，有点象征，有点意识流，又直白，又不直白。深深的爱和深深的痛苦都在浅浅的、睿智的文字中表达出来。好像一个幽灵，飘忽在人情世界和抽象的宇宙之间。超越时空，但又那么实在。在你，在我，在几乎半个世界，都能找见它的影子。

还期待她写出更多奇妙的文字和新的生活感受。也祝她永远快乐阳光。

看画、读画、看画

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画是要看的。

先甭管是谁画的、属于什么流派，也别忙着念标签，更不要急不可待地张嘴就问：这画什么意思。一句话：用你的眼睛去看、去感受。看到好看的多看几眼，不好看的就让过去。跟欣赏音乐一样，只有喜欢不喜欢的乐曲，没有懂不懂的乐曲。艺术博物馆里有成百上千的作品让你看，你就放松了，走哪儿算哪儿，赏心悦目了就行。画中的点、线、面、块儿、形象、构图、色彩、笔触、尺寸大小，自动会刺激你的视神经。画的意思也尽在这点、线、面、块儿、形象、构图、色彩、笔触、体积之中。你可能会看到一瓶鲜艳夺目的花朵、一盘伸手可触的水果、一处阳光明媚的风景、一位美丽忧伤的女子、一个被钉在十字架上的男人、三两个正在洗浴的裸女、一群郊游的绅士淑女、几个眼睛鼻子长得不是地方的怪人、一堆几何图形、几大块儿颜色、一片乱七八糟的涂抹，等等，等等。

看的多了，就看出名堂了。

古埃及的人物雕塑和绘画把人体绷得挺直，身体不向左右弯曲，也不显露年龄，似乎永远年轻；而且，他们永远面向前方，两眼越过所有的观众直视冥冥宇宙空间，似乎要表明生命的永恒。古希腊的人物则尽其所能展示人体最理想的健壮和完美；它的绘画（陶瓶画）内容生动有趣，好象在讲述神话中的人物故事。人们有饮酒的，下棋的，摔跤搏斗的，跳舞的，祭祀的，战争的，几乎无所不有。中世纪的圣母身体细长，抱着一个小大人似的婴孩，相貌干枯抽象，表情忧郁痛苦。而文艺复兴的圣母年轻美丽，怀抱可爱的胖娃娃，充满人间慈爱。达芬奇的画，不管是《蒙娜丽莎》神秘的微笑、还是《最后的晚餐》的画面结构以及视觉空间效果，都要让人费点儿心思琢磨和分析。米开朗基罗的天顶画《创世纪》中健美高大的男女裸体人物洋溢着超人般的激情和力量，不需要你去费脑筋就已经被感动了。

凡高短促而弯曲的线条和笔触让人感觉到画家的神经质，但同时又让你眼见到生命的律动：花草树木在拼命地生长；它们的弯曲扭动不是被风吹的，而是内在的向外、向上的挣搏力。连空气都有生命、你都能看得见。莫奈阳光下明媚漂亮姹紫嫣红的色彩给人视觉上最大的愉悦和享受；它们不只是表现了自然的美，而是综合了自然的美，让你看见平时没有注意到的色彩的闪烁和光线的跳跃。塞尚的水果和北欧画家们写实的水果放在一起，一个让你看到的是绘画、是色彩和笔触的交融而“画”出的苹果橘子，另一个让你看到的是“真”的青翠欲滴的葡萄和布满粗纹的甜瓜。一个让你欣赏作为艺术的静物，一个是让你不由自主地要伸手触摸或张嘴品尝的瓜果。前者表达了一种艺术思想，后者显示了高超的绘画写实功力。

我有一个来自中东、对艺术从来不感兴趣、也从来没去过任何艺术博物馆的学生，硬被我逼着去了纽约现代艺术博物馆，在那里一头撞见了毕加索的《亚威农的少女》。他在作文里写道：

“我漫无目的地在博物馆里转悠，想找一件作品应付作业，无意中撞进了一间挂着一副大画的展厅。我一下就愣在了这幅画前，身上发抖、冒着冷汗。面前几个巨大丑陋的女人，光着身子，张牙舞爪，有的还带着面具，直向我压过来，我恐惧地真想逃跑。我发现这就是课堂上讲过的毕加索的作品，原来原作竟是这样巨大，这样有力量。毕加索一定是想表现现代女人们丑陋的身体、空虚的面孔以及她们女权主义的威力，也或许是表达他自己对女人的恐惧。”

这段感受简直令人拍案叫好。这就是看画的直接感受，而且直达视觉艺术本意。你不需要知道里面的故事，也不管画家本人是否有这样的意图，只管先去感受。那些变了形的人体在毕加索眼里可能只是一些几何图形或者色块，几个非洲面具可能也只是好奇地拿来做做试验；也许潜意识地，他对女人有某种恐惧或者厌恶，但是他可能并没有想有意识地丑化女性。但是这位学生却感受到了如此大的震撼。

看画看出这样的感受，就够了。

实际上，毕加索这幅画也的确没有什么具体故事好描述。他的本意也就是做一些形式上的变革。观赏艺术是感性地接受和认识过程。有的作品让你情绪兴奋，有的让你伤感，有的让你安静舒展，有的让你无端的烦躁，还有的让你感到世界的无序、人类精神的扭曲，也有的让你看到自然的美妙，当然也有的令你思考。

所以，画也是要读的。

所谓“读画”，就是用“心”去看，也就是去思考、去分析。当你发现自己特别喜欢或者特别不喜欢某一幅画或某一种画风之后，你就想知道或发现更多。我为什么喜欢或不喜欢这幅作品？它有什么与众不同之处？是它的故事打动了我还是它特殊的表现方法吸引了我？艺术家是个什么样的人？他或她画这幅画的初衷是什么？他或她生活在什么样的时代？那个时代发生了什么大的事件？等等。

读画是很累人的。同样的故事《最后的晚餐》，为什么你喜欢达芬奇的，而不喜欢丁托莱托（Tintoretto）的？看来看去就是它们的构图方式不同。达芬奇的画面一字排开，四平八稳，但在这平衡安稳的排列中蕴涵着人物情感的激荡，让观众同时感受到基督的沉着镇静和使徒们气愤、悲哀、怀疑、怜悯、羞愧、无可奈何等各种情感反应。丁托莱托把平衡的水平线构图向后推开，形成了对角线安排。这一来就打破了整个画面的平稳。虽然空间增大，画家又添加了很多其他人物，加重了人物感情的戏剧效果，但是观众更多感受到的是一种情绪上的骚动，却失去了基督那种临危不乱、甘为羔羊的牺牲精神。但是，话又说回来，这种对角线构图开创了新的画法，形成了十七世纪的巴洛克艺术风格。

不同的艺术风格可以从不同的角度表现故事内容和思想内容。同一个旧约故事中的大卫，一个牧羊孩子帮助族人用简单的弹弓打败了劲敌的进攻，在多纳泰罗（Donatello）的手下，他是一个带有古希腊风格的优美少年，身体呈优雅的S曲线，长发披肩，面部略带羞涩，似乎在族人的赞扬声中不知所措。在米开朗基罗的手中，大卫是一个饱含古罗马帝国气势的青年和民族英雄；他侧头怒视敌人，面露刚毅和果敢，紧攥的拳头、收紧的肌肉、高大的体魄，无不在表现他的英雄气概和预示他的胜利。在伯尼尼（Bernini）的作品中，大卫是一个正在行动的战士。他的身体弯曲，一条支撑身体重量的腿在前，另一条绷直的腿在后使劲，两手已经拉开弹弓，双目紧锁，双唇紧闭，就像一个拉满弦的弓箭，随时都会射出利箭。伯尼尼的大卫是典型的巴洛克风格作品，意在突出行动和戏剧效果；而要达到这样的目的，对角线或斜线构图是较理想的选择；这种不稳定的斜线最有动感，也最有爆发力。

达芬奇的《蒙娜丽莎》费尽人们的思索和猜测，总想搞明白他/她那“神秘的微笑”。其实，这个“神秘”是一个人为编造的现代神话。你如果看过达芬奇所画的所有女性人物，就会发现她们全都带有类似的微笑。这是我本人对这幅名画最失望的发现。说穿了，这只是达芬奇一种画女性人物的独特、甚至程式化的画法，可能并没有刻意要表现什么神秘。当然，能捕捉到并表现出一种微妙的笑容和表情变化，恐怕也不是所有的人都能做得到的。达芬奇一再表现的微笑表情恰好捕捉到了女性含蓄的、也是最具魅力的那一瞬间。《蒙娜丽莎》一开始并没有显出她的魅力，甚至被画的丽莎乔贡纳夫人及其丈夫都没有收留这幅未来的绝世名画，倒是艺术家自己随身携带这幅画作从意大利来到法国直至去世。后来画作多次辗转，到十八世纪时才受到人们的注意，被送入博物馆。十九世纪中到二十世纪初，法国一些颇有影响力的诗人文学家们拿这幅画来做文章，有人描述了她那个说不清的微笑和由其带来的魅力，也有人把她的微笑称作最能迷惑男人的女妖式的媚容。后来又有人把达芬奇本人的自画像拿来和蒙娜丽莎对比，认为这是一件画家自恋和同性恋的自画像。由于这类神话的泛滥，另一个反神话出现了。达达派艺术家杜尚把《蒙娜丽莎》当做了“性战争”中的靶子，把“她”作为诱惑男性的女性极端，不仅为她添上两撇最具男性特征的小胡子，以表示她得到了男人们的最亲密的欣赏，还使用了带有侮辱性质的题目：“她有着最时兴的性感屁股”。

艺术是多元的。有些只是怡情悦目，有些再现自然和现实，有些抒发个人情感，有些表达理念和思想，有些阐述社会良知和关注人生，也有些挑战传统、追求纯粹的唯美形式。

杜尚所表达的是一种反传统、反理智、反美学、反艺术高雅高尚的艺术观点。他把自行车轮子，大铁铲、小便池等随便捡来的物品送上艺术圣殿 – 艺术博物馆，甚至为那个小便池美其名曰：“喷泉”，极尽其挖苦嘲讽反叛之能事。这种反叛并非要标新立异、哗众取宠。它表达了艺术家对自己所生活期间的战争、现实、传统的厌恶，表明艺术无法改变世界，艺术和日用品之间已经没有什么区别，艺术已经到头，不需要再多的艺术品。

六十年代美国的大众艺术（Pop Art）也把日常用品及其广告招贴画引进了艺术殿堂。但是同杜尚不同，美国艺术家们并没有刻意批判或者美化现实，只是利用了充斥于大众生活中的物品和形象作为艺术母题，但在客观上却反映了美国商业文化的流行以及大众的欣赏口味。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的油画作品不厌其烦地重复同一件商品，比如在一幅油画中排列描绘200听康贝尔汤罐头，几百瓶可口可乐，几百张美元钞票，几十幅蒙娜丽莎，几十枚电影明星梦露的头像，等等。这些作品的千篇一律和无休止地重复不带褒贬地表现了美国现代工商业批量化生产产品的重复和单调，反映了美国大众口味的单一乏味。沃霍尔出身商业广告设计专业，但是一旦把那些廉价的广告形象用严肃的油画形式画出，这种新颖的抬高商业艺术地位的做法立刻引起大众的好奇和艺术批评界的注意。有评论家甚至把他的艺术提高到了“存在主义”的哲学高度。但是，如同沃霍尔描绘的那些一次性消费和使用的商品，他的作品也几乎转瞬即逝。存在了五至六年便失去了市场。

抽象艺术比较难懂。艺术家们力求把理性思考范畴的东西用感性的艺术形式表现出来，让作品即有视觉影响力，又有思想意义。康定斯基(Kandinsky) 认为那些说明性和装饰性的绘画过于平凡，而且，写实的、即物质的东西，总会掩盖精神实质；他希望他的画能够描绘人类的精神状态和心灵的显现，而达到这些目的的手段是简而又简的抽象形式。他的绘画从写实到逐渐抽象到完全抽象，一步一步地引导观众从物象走向他的艺术理念。康定斯基的抽象基于他先前的表现主义风格，所以他的色彩和线条都带有浓郁的情感因素，即使是他最为抽象的作品，观众似乎也能够被他满怀激情的色彩和线条带进画中去想象、去思考。蒙德里安（Mondrian）则是较为冷静的抽象画家。他从复杂的树干树杈不断地简化抽象，直到剩下平行线和垂直线；画海洋沙滩也是从无数的涟漪波纹不断抽象简化，直至剩下无数的横竖小短线。对他来说，这样的抽象显示了宇宙的原始而基本的结构：水平线和垂直线。他的代表作就是一些横竖线组成的大小方格，再涂以红黄蓝三原色。横竖线和三原色表示了宇宙本质。

艺术的创作和欣赏虽然以感性为主，但理性的成分一直就没有脱离过艺术。古希腊的艺术家们对建筑、雕塑和绘画中的数字比例关系发生极大的兴趣，并且用这种比例关系的和谐作为美的标准。有名的黄金分割率，即长和宽、高和矮的最佳比例为 1: 0.618，人体的标准比例，即人体的高等于人头高的7.5倍或8.5倍，还有对人眼视觉的误差的考虑和计算，都是希腊艺术中必不可缺的因素。文艺复兴时的艺术家们继承希腊艺术中的理性成分，继续发扬光大，又发明了用数字比例来决定的焦点透视原理，以用来表现视觉空间。现代艺术也引进了不少科学新概念。比如立体派先是受到非-欧几里德（Non-Euclidean）几何学的影响，试图在绘画和雕塑中打破传统几何学的三维空间而表现多维视角和视面；后来又同未来派一起接受了爱因斯坦相对论中的时间和空间不可分的理论，把时间作为第四维空间实践于艺术理论和创作。这两个派别的作品看上去其实很机械，物体形状几乎全是用小块儿的几何形构架在一起，行走的人体如同电影胶片上重复的形象被重复排列，以表现动作和时间。他们自然、也不可能用精确的几何定理去作画，但是却从由科学的发展带来的人们的新的宇宙观得到了灵感和理论支持，由此而创作出了新的艺术和画风。

艺术没有什么神秘的，有感觉就行。艺术也不是科学，不需要硬行去分析。在看完、读完艺术作品后，还是要回到最初的“看”。这时就更是要放松了精神和体力，尽情去享受。这也是对艺术的“悟”的过程。如禅宗所说：在你悟之前，山是山，水是水，在你悟了之后，山还是山，水还是水。区别在哪里？是你的认识改变了。悟了之后的山水可能更为丰富，更具有哲理性；或者，它压根儿还是一堆隆起的岩石和一溪流水；或者，它什么都不是：万物皆空。

迟到的纪念 – 追忆导师吴甲丰

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吴老是国内研究西洋美术史的前辈。在美术界颇有些名气。这不仅在于他对西方美术的研究介绍有诸多建树，而且还在于他为人耿直、叫真。为第二套简化字改革方案的某些不合理处，他既不是文字专家又不是改革委员会成员，径直跑到文字改革委员会去拍桌子，竟然也把已经登了报的方案拖了下来。三十多年过去，至今再没有见到新的方案出笼。他文革后正儿八经地就收过三个研究生，都是女生，当时还成了一条招人议论的新闻。他不但不在乎这些议论，什么男的女的的，反而来个更邪乎的，给三个女弟子配以文艺复兴三杰的名字，简直象个老顽童。有个去面试的男生挺直腰背坐在他面前的椅子上，双腿叉开双手端放在双膝上，规规矩矩，一句话一个＂hi＂的架势，令他想起可恶的日本鬼子，自然没有好感了。我由于来自边远的地区，也差点无缘做他的学生。当时研究院要求是边远地区沿铁路线地区的考生才可应考。我恰好就在西去列车的终点城市。

当时考试好像分政治，文艺理论，美术史专业，还有英语。考文艺理论时我发现所有的题目好像都冠以“马克思主义文艺理论”。我一下就懵了。什么意思？马克思主义文艺理论不只是一个派别吗？怎么这一般的艺术原理和原则也都成了马克思主义的了？一生气，就不知道自己乱写了些什么。考完后我觉得这门考砸了，更来气，提笔就给吴先生写了一封信，狠狠地抱怨了一顿。后来也居然接到了赴京面试的通知。一见面，吴先生就说，文如其人，文如其人。我纳闷儿他是表扬我呢还是批评我呢，他自己就先解释起来。他说读了我的信后非常高兴，当时就拿着信去找马列主义研究所的所长，一直找到院党委，在院长所长们那里好好地把“马克思主义文艺理论”数落了一通。这倒把我吓了一跳。本来我根本就不懂文艺理论中那么多的名堂，所以才敢胡说八道，没想到他老先生还当真了，闹到院领导那里，这岂不要误了我的上学机会？后来才知道，其实多年来吴老先生自己就一直跟这个“马克思主义文艺理论”叫着劲，院里搞马列的人见了他都要绕着道走，怕跟他辩论。正式入学做了他的学生后，他还时常开心地提起这件事。

专业课考试记得比较清楚的是一道论述题。主要是构图分析。大意是画出三幅《最后的晚餐》的简单构图，对比论述达芬奇的艺术成就。我当时的脑子里不多不少只有三幅构图，一幅吉兰达约 Ghirlandaio , 一幅Da Vinci，还有一幅丁托莱多Tintoretto 。我当时就在想，这个题出得够专业。

把三张图放在一起对比时，每张作品的特点便一目了然。吉兰达约在构图上继承了文艺复兴早期的传统，大家排排坐吃果果，独独把犹大排除在饭桌的另一边，手里还紧紧捏着那钱袋。这样的安排比较僵硬，图解说明的性质较强。好象人们事先已经知道了谁是叛徒；或是生怕观众辨认不出，单把他挑出来。但是吉兰达约对每个人的相貌个性特征等表现得还是很出色的，并无千人一面的感觉，写实技巧也很高超。然而对比达芬奇的人物安排，吉兰达约的人物显得过于镇静和呆板，每个人似乎都在自己反省或是自问，没有表示出激动的情景和相互之间的交流。

达芬奇也基本是遵循传统，人物一字排开，但做了一个至关紧要的变动：把犹大放回了其他十一使徒之中，甚至让他也表示出惊讶的状态。这样一来，画面里的人物和观众就有了同样一个悬念：到底是谁出卖了基督？达芬奇抓住最有戏剧性的那一刻来展示整个故事情节；他当众宣布：“你们当中有人出卖了我”。这犹如一石激起千层浪，顿时群情激奋。使徒们有的惊讶，有的愤怒，有的怀疑，有的自省，有的悲哀，年轻的约翰无奈地闭起眼睛；犹大躲在阴影里也同样惊讶自己如何已经被基督识破。和吉兰达约的使徒们相比，这里的人们激奋到身体都要冲将起来，恨不得马上就把叛徒揪出来。再对比吉兰达约的花园风景的背景，达芬奇的背景设计简约抽象庄重，充满象征意义。正面的三座窗户代表“三圣”，即圣父，圣子，圣灵；正中的窗户上方又有一圆弧形窗饰，正好位于基督头顶的上方，非常巧妙自然地代表了光环。基督本人端坐的身体和摊开的两臂形成一座坚实的金字塔形状，连同房间墙壁还有天花板上方方正正的几何装饰形状稳稳当当地压住了前景中人群的焦虑、躁动、和恐惧；正如临危不惧的基督终将使信徒们明白上帝之子所要为人类做出的牺牲。达芬奇的整个画面构图可说动中有静，静中有动。静之，背景那些比例和谐的建筑线条和几何块面平稳地沿着标准的透视关系集中于基督的头顶之上，体现了文艺复兴艺术大师对古典艺术的理解和重现，以单纯的数字比例和几何图形表现出庄重、静穆、和谐的理念。动之，每个人物都有独特的动作。他们的身体倾斜线既向不同方向发射出去，但又不偏离中心地几波几折地收拢回来；视觉上给观众以动感，同时带来故事内容里人物情感起伏的心理活动。

丁托莱多别开生面，把被人们重复了无数次的一字水平构图推开去，变成了对角线构图。这样的构图增加空间和动感，使画面更像一个大戏台，故事也变得更富有戏剧效果。从此，代表了一个新的艺术风格和时代，即所谓的巴洛克时代。

这道考题给我留下深刻的印象。多年后自己作教师时也会常常拿出几幅甚至十几幅不同画家的同一主题作分析比较。

吴老学问做得认真，文章写得漂亮，但不善言谈。他很少讲大道理，就是要让我们多读书、多看作品。他跟我们第一次正式上课就是问我们每人都看过什么书。我的俩师姐师妹都是美术专业出身，张口就说出一串儿。就我最可怜，完全靠自学，完整的一套西洋美术史是一本只有一指厚薄的苏联作家写的简史，其余是大学图书馆里自五十年代以来参差不齐的美术杂志，再就是家里父母留存的一些画册和书籍。当我跟他一一道出我是在谁谁谁写的文章里看到了吉兰达约的最后的晚餐，又是在谁谁谁的文章里看到过丁托来多的最后的晚餐，全是零碎拼凑起来的。吴老被我如实的报告惊得目瞪口呆：你这样的条件怎么敢考研究生？居然还让你考上了！说着便给我写下一张长长的书单。我自然是一通恶补。

吴老常喜欢说“艺术就是要变”。虽然没听他解释过为什么，但我的理解是只有变化，艺术才有生命力。这句看似简单的话，实际解释了各种不同风格流派的产生。这也是我从导师那里接受来的终生受用的启迪。美术和音乐不同。一首好曲子可以被不同的乐手翻来覆去的演奏百遍千遍，但是一幅画、一尊雕像却只能出现一次，不可重复。这个特性就要求美术家不断地想象和创新。不只是对具体画面的创新，更主要的是对艺术定义的重新认识。毕加索多变的画风，并不是刻意追求标新立异，而是从非洲艺术那里获得了新的认识：艺术不只是“再现”，也并非只有一种（写实）的方法来创造；夸张、变形、抽象出来的母题也是艺术，而且更能“表现”出艺术家的意图，其表现力更为直接和强烈。马蒂斯也是在受到非洲原始艺术的启发后才有了“创造艺术”、而不是“再现”现实的概念。他会说“我在画画”，而不再说“我在描绘”。

随吴老学习时，他的小册子“印象派的再认识”刚刚出版两年，在国内影响很大，他自己也比较喜欢。印象派本来不是难理解的东西，只要多看几幅作品，和它前前后后的不同风格比较比较，也就能明白个大概。况且它的明亮艳丽的色彩，很招人喜爱，少有不喜欢的人。但是由于国内从五十年代初到七十年代末的自我封闭以及盲目追随苏联老大哥的文艺理论（马列主义文艺理论？），一般大众根本就见不到什么印象画派的作品，而美术界又理论混乱，跟着老大哥瞎嚷嚷，完全没有搞清楚印象派绘画是个怎么回事就把它定性为反动没落的艺术流派。文革刚过，西方艺术思想开始回潮和重新涌进，对国外那些艺术“新”概念需要重新整理和解释，而吴老则义不容辞地承担起这项工作。这本小册子从光学的、历史的角度和艺术价值等方面详细解释和说明了这一艺术流派的特点和产生的历史状况，既澄清了概念，也为印象派绘画在中国的被冤枉、被误解彻底翻了案。不只是我们年轻的一代，就是上一代的美术工作者也都是在他这本小册子出来后才逐渐搞明白了何为印象派绘画。

不过，吴先生也受到时代的局限。由于原始资料的缺乏，他把对印象派的误解归罪于苏联“老大哥”。实际上，首先向印象派发难的是当时法国学院派一位权威的评论家。他对莫奈那些没有清晰明确轮廓线的物体和模糊不定的色点色块完全不能接受，因而讥讽莫奈的画是没有完成的粗俗作品,不能登大雅之堂，且有辱观众；甚至拿莫奈的一幅题为《印象：日升》的作品开涮：“印象，我当然对它有印象了。… 如此的自由，如此自在流畅的功夫。那些还在胚胎期的糊墙纸都要比这幅海景完整”；还说“他们那些印象派们…”等等；由此从反面给了这些画家的画风一个名称。事实上，马奈和莫奈们也的确是在试验如何能够在画面上表现出那些转瞬即逝的光感和视觉印象，而且成功了。人们看到的是海面上太阳刚刚升起时的雾气以及被晨雾遮蔽的模模糊糊的背景，而不是说明图式的房屋、船只、太阳、海水，等等。为了表现光在物体表面的折射效果和光对色彩的影响变化，印象派画家们认识到他们必须放弃传统的实线和固有色，转而用松散模糊的宽笔触来表现被雾气所阻挡的不成直线的光线对物体的显现。这应该说是一种更为写实的方法。但是习惯于完整的轮廓线和光滑的表面的批评家和观众们却不能马上接受。从印象派的第一次画展过后十七年，才有大胆的美国人开始欣赏和购买印象派的画，而且把来美展览的作品全部买光。

在跟吴老学习期间，他正在写一篇有关“有意味的形式”(the significant form) 的研究论文，同时也让我们读几本与其相关的原著，比如贝尔的《艺术论》（Clive Bell：Art），弗瑞的《视觉与设计》（Roger Fry：Vision and Design），贡布里希的《艺术和幻象》(Gombrich: Art and Illusion)，和阿恩海姆的《艺术和视知觉》（R.Arnheim: Art and Visual Perception）。吴先生的文章对贝尔这一在艺术理论界影响极大的提法解释得非常清楚，读者跟着他的解释就能明白其“有意味的形式”是什么意思。“有意味的形式”是现代艺术理论中一个重要的对形式在视觉艺术中重要作用的理论阐述。它所要强调的是，在一件作品里，除了情节内容以外，线条和色彩的特殊结合以及它们之间的美妙关系的“有意义的形式”才是视觉艺术中能够引起美感的根本所在。没有形式上的奇妙构思，再好的内容也不过就是在讲故事；感动人的是故事情节，而不是视觉因素。吴老特别结合中国书法来说明贝尔的意思，认为书法的形式美和抽象美最能贴切地解释“有意味的形式”。书法是典型的点与线的安排和组合。人们欣赏的是它笔划的间架结构、笔墨的浓淡粗细和力度，字形的节奏韵律及气韵；还有不同的体例，如篆、隶、楷、草等等，都是形式美在起主要作用。

吴老对从原文看来的东西从不直接翻译，永远都是自己吃透了以后用平白自然的语言说出来。现在回头再读他的文章，发现这一特点非常明显；对照原文，更发现他的中文用词用语是如何精到地表明英文词句的意思。提到翻译，想起吴老曾专门叫我们三人去他办公室给我们看傅雷写的《世界美术名作二十讲》手稿。当时三联出版社正请吴先生为傅雷的书稿校对，他拿到了真正的原稿，而不是复印件，所以叫了我们同去欣赏。吴先生曾在三十年代的上海美专聆听过傅雷先生的讲课，在翻译方面自然是师承傅雷风格，意译而非直译了。

读过二十多年英文原著后，回头看吴老的研究，不得不感叹他做学问的认真和扎实；也感叹自己有幸跟随了这样一位学识渊博、学问精到的导师。愿老师的在天之灵在美的艺术世界继续探索和享受。