迟到的纪念 – 追忆导师吴甲丰

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吴老是国内研究西洋美术史的前辈。在美术界颇有些名气。这不仅在于他对西方美术的研究介绍有诸多建树，而且还在于他为人耿直、叫真。为第二套简化字改革方案的某些不合理处，他既不是文字专家又不是改革委员会成员，径直跑到文字改革委员会去拍桌子，竟然也把已经登了报的方案拖了下来。三十多年过去，至今再没有见到新的方案出笼。他文革后正儿八经地就收过三个研究生，都是女生，当时还成了一条招人议论的新闻。他不但不在乎这些议论，什么男的女的的，反而来个更邪乎的，给三个女弟子配以文艺复兴三杰的名字，简直象个老顽童。有个去面试的男生挺直腰背坐在他面前的椅子上，双腿叉开双手端放在双膝上，规规矩矩，一句话一个＂hi＂的架势，令他想起可恶的日本鬼子，自然没有好感了。我由于来自边远的地区，也差点无缘做他的学生。当时研究院要求是边远地区沿铁路线地区的考生才可应考。我恰好就在西去列车的终点城市。

当时考试好像分政治，文艺理论，美术史专业，还有英语。考文艺理论时我发现所有的题目好像都冠以“马克思主义文艺理论”。我一下就懵了。什么意思？马克思主义文艺理论不只是一个派别吗？怎么这一般的艺术原理和原则也都成了马克思主义的了？一生气，就不知道自己乱写了些什么。考完后我觉得这门考砸了，更来气，提笔就给吴先生写了一封信，狠狠地抱怨了一顿。后来也居然接到了赴京面试的通知。一见面，吴先生就说，文如其人，文如其人。我纳闷儿他是表扬我呢还是批评我呢，他自己就先解释起来。他说读了我的信后非常高兴，当时就拿着信去找马列主义研究所的所长，一直找到院党委，在院长所长们那里好好地把“马克思主义文艺理论”数落了一通。这倒把我吓了一跳。本来我根本就不懂文艺理论中那么多的名堂，所以才敢胡说八道，没想到他老先生还当真了，闹到院领导那里，这岂不要误了我的上学机会？后来才知道，其实多年来吴老先生自己就一直跟这个“马克思主义文艺理论”叫着劲，院里搞马列的人见了他都要绕着道走，怕跟他辩论。正式入学做了他的学生后，他还时常开心地提起这件事。

专业课考试记得比较清楚的是一道论述题。主要是构图分析。大意是画出三幅《最后的晚餐》的简单构图，对比论述达芬奇的艺术成就。我当时的脑子里不多不少只有三幅构图，一幅吉兰达约 Ghirlandaio , 一幅Da Vinci，还有一幅丁托莱多Tintoretto 。我当时就在想，这个题出得够专业。

把三张图放在一起对比时，每张作品的特点便一目了然。吉兰达约在构图上继承了文艺复兴早期的传统，大家排排坐吃果果，独独把犹大排除在饭桌的另一边，手里还紧紧捏着那钱袋。这样的安排比较僵硬，图解说明的性质较强。好象人们事先已经知道了谁是叛徒；或是生怕观众辨认不出，单把他挑出来。但是吉兰达约对每个人的相貌个性特征等表现得还是很出色的，并无千人一面的感觉，写实技巧也很高超。然而对比达芬奇的人物安排，吉兰达约的人物显得过于镇静和呆板，每个人似乎都在自己反省或是自问，没有表示出激动的情景和相互之间的交流。

达芬奇也基本是遵循传统，人物一字排开，但做了一个至关紧要的变动：把犹大放回了其他十一使徒之中，甚至让他也表示出惊讶的状态。这样一来，画面里的人物和观众就有了同样一个悬念：到底是谁出卖了基督？达芬奇抓住最有戏剧性的那一刻来展示整个故事情节；他当众宣布：“你们当中有人出卖了我”。这犹如一石激起千层浪，顿时群情激奋。使徒们有的惊讶，有的愤怒，有的怀疑，有的自省，有的悲哀，年轻的约翰无奈地闭起眼睛；犹大躲在阴影里也同样惊讶自己如何已经被基督识破。和吉兰达约的使徒们相比，这里的人们激奋到身体都要冲将起来，恨不得马上就把叛徒揪出来。再对比吉兰达约的花园风景的背景，达芬奇的背景设计简约抽象庄重，充满象征意义。正面的三座窗户代表“三圣”，即圣父，圣子，圣灵；正中的窗户上方又有一圆弧形窗饰，正好位于基督头顶的上方，非常巧妙自然地代表了光环。基督本人端坐的身体和摊开的两臂形成一座坚实的金字塔形状，连同房间墙壁还有天花板上方方正正的几何装饰形状稳稳当当地压住了前景中人群的焦虑、躁动、和恐惧；正如临危不惧的基督终将使信徒们明白上帝之子所要为人类做出的牺牲。达芬奇的整个画面构图可说动中有静，静中有动。静之，背景那些比例和谐的建筑线条和几何块面平稳地沿着标准的透视关系集中于基督的头顶之上，体现了文艺复兴艺术大师对古典艺术的理解和重现，以单纯的数字比例和几何图形表现出庄重、静穆、和谐的理念。动之，每个人物都有独特的动作。他们的身体倾斜线既向不同方向发射出去，但又不偏离中心地几波几折地收拢回来；视觉上给观众以动感，同时带来故事内容里人物情感起伏的心理活动。

丁托莱多别开生面，把被人们重复了无数次的一字水平构图推开去，变成了对角线构图。这样的构图增加空间和动感，使画面更像一个大戏台，故事也变得更富有戏剧效果。从此，代表了一个新的艺术风格和时代，即所谓的巴洛克时代。

这道考题给我留下深刻的印象。多年后自己作教师时也会常常拿出几幅甚至十几幅不同画家的同一主题作分析比较。

吴老学问做得认真，文章写得漂亮，但不善言谈。他很少讲大道理，就是要让我们多读书、多看作品。他跟我们第一次正式上课就是问我们每人都看过什么书。我的俩师姐师妹都是美术专业出身，张口就说出一串儿。就我最可怜，完全靠自学，完整的一套西洋美术史是一本只有一指厚薄的苏联作家写的简史，其余是大学图书馆里自五十年代以来参差不齐的美术杂志，再就是家里父母留存的一些画册和书籍。当我跟他一一道出我是在谁谁谁写的文章里看到了吉兰达约的最后的晚餐，又是在谁谁谁的文章里看到过丁托来多的最后的晚餐，全是零碎拼凑起来的。吴老被我如实的报告惊得目瞪口呆：你这样的条件怎么敢考研究生？居然还让你考上了！说着便给我写下一张长长的书单。我自然是一通恶补。

吴老常喜欢说“艺术就是要变”。虽然没听他解释过为什么，但我的理解是只有变化，艺术才有生命力。这句看似简单的话，实际解释了各种不同风格流派的产生。这也是我从导师那里接受来的终生受用的启迪。美术和音乐不同。一首好曲子可以被不同的乐手翻来覆去的演奏百遍千遍，但是一幅画、一尊雕像却只能出现一次，不可重复。这个特性就要求美术家不断地想象和创新。不只是对具体画面的创新，更主要的是对艺术定义的重新认识。毕加索多变的画风，并不是刻意追求标新立异，而是从非洲艺术那里获得了新的认识：艺术不只是“再现”，也并非只有一种（写实）的方法来创造；夸张、变形、抽象出来的母题也是艺术，而且更能“表现”出艺术家的意图，其表现力更为直接和强烈。马蒂斯也是在受到非洲原始艺术的启发后才有了“创造艺术”、而不是“再现”现实的概念。他会说“我在画画”，而不再说“我在描绘”。

随吴老学习时，他的小册子“印象派的再认识”刚刚出版两年，在国内影响很大，他自己也比较喜欢。印象派本来不是难理解的东西，只要多看几幅作品，和它前前后后的不同风格比较比较，也就能明白个大概。况且它的明亮艳丽的色彩，很招人喜爱，少有不喜欢的人。但是由于国内从五十年代初到七十年代末的自我封闭以及盲目追随苏联老大哥的文艺理论（马列主义文艺理论？），一般大众根本就见不到什么印象画派的作品，而美术界又理论混乱，跟着老大哥瞎嚷嚷，完全没有搞清楚印象派绘画是个怎么回事就把它定性为反动没落的艺术流派。文革刚过，西方艺术思想开始回潮和重新涌进，对国外那些艺术“新”概念需要重新整理和解释，而吴老则义不容辞地承担起这项工作。这本小册子从光学的、历史的角度和艺术价值等方面详细解释和说明了这一艺术流派的特点和产生的历史状况，既澄清了概念，也为印象派绘画在中国的被冤枉、被误解彻底翻了案。不只是我们年轻的一代，就是上一代的美术工作者也都是在他这本小册子出来后才逐渐搞明白了何为印象派绘画。

不过，吴先生也受到时代的局限。由于原始资料的缺乏，他把对印象派的误解归罪于苏联“老大哥”。实际上，首先向印象派发难的是当时法国学院派一位权威的评论家。他对莫奈那些没有清晰明确轮廓线的物体和模糊不定的色点色块完全不能接受，因而讥讽莫奈的画是没有完成的粗俗作品,不能登大雅之堂，且有辱观众；甚至拿莫奈的一幅题为《印象：日升》的作品开涮：“印象，我当然对它有印象了。… 如此的自由，如此自在流畅的功夫。那些还在胚胎期的糊墙纸都要比这幅海景完整”；还说“他们那些印象派们…”等等；由此从反面给了这些画家的画风一个名称。事实上，马奈和莫奈们也的确是在试验如何能够在画面上表现出那些转瞬即逝的光感和视觉印象，而且成功了。人们看到的是海面上太阳刚刚升起时的雾气以及被晨雾遮蔽的模模糊糊的背景，而不是说明图式的房屋、船只、太阳、海水，等等。为了表现光在物体表面的折射效果和光对色彩的影响变化，印象派画家们认识到他们必须放弃传统的实线和固有色，转而用松散模糊的宽笔触来表现被雾气所阻挡的不成直线的光线对物体的显现。这应该说是一种更为写实的方法。但是习惯于完整的轮廓线和光滑的表面的批评家和观众们却不能马上接受。从印象派的第一次画展过后十七年，才有大胆的美国人开始欣赏和购买印象派的画，而且把来美展览的作品全部买光。

在跟吴老学习期间，他正在写一篇有关“有意味的形式”(the significant form) 的研究论文，同时也让我们读几本与其相关的原著，比如贝尔的《艺术论》（Clive Bell：Art），弗瑞的《视觉与设计》（Roger Fry：Vision and Design），贡布里希的《艺术和幻象》(Gombrich: Art and Illusion)，和阿恩海姆的《艺术和视知觉》（R.Arnheim: Art and Visual Perception）。吴先生的文章对贝尔这一在艺术理论界影响极大的提法解释得非常清楚，读者跟着他的解释就能明白其“有意味的形式”是什么意思。“有意味的形式”是现代艺术理论中一个重要的对形式在视觉艺术中重要作用的理论阐述。它所要强调的是，在一件作品里，除了情节内容以外，线条和色彩的特殊结合以及它们之间的美妙关系的“有意义的形式”才是视觉艺术中能够引起美感的根本所在。没有形式上的奇妙构思，再好的内容也不过就是在讲故事；感动人的是故事情节，而不是视觉因素。吴老特别结合中国书法来说明贝尔的意思，认为书法的形式美和抽象美最能贴切地解释“有意味的形式”。书法是典型的点与线的安排和组合。人们欣赏的是它笔划的间架结构、笔墨的浓淡粗细和力度，字形的节奏韵律及气韵；还有不同的体例，如篆、隶、楷、草等等，都是形式美在起主要作用。

吴老对从原文看来的东西从不直接翻译，永远都是自己吃透了以后用平白自然的语言说出来。现在回头再读他的文章，发现这一特点非常明显；对照原文，更发现他的中文用词用语是如何精到地表明英文词句的意思。提到翻译，想起吴老曾专门叫我们三人去他办公室给我们看傅雷写的《世界美术名作二十讲》手稿。当时三联出版社正请吴先生为傅雷的书稿校对，他拿到了真正的原稿，而不是复印件，所以叫了我们同去欣赏。吴先生曾在三十年代的上海美专聆听过傅雷先生的讲课，在翻译方面自然是师承傅雷风格，意译而非直译了。

读过二十多年英文原著后，回头看吴老的研究，不得不感叹他做学问的认真和扎实；也感叹自己有幸跟随了这样一位学识渊博、学问精到的导师。愿老师的在天之灵在美的艺术世界继续探索和享受。